Was ist Choreografie?

Text von Dina Öhler-Lindström

‘’Choreography is about organising bodies in space, or organising bodies with other bodies, or a body with other bodies in an environment that is organised.’’
– William Forsythe [1]

Zur Etymologie des Wortes Choreografie

Das Wort Choreografie stammt aus dem Griechischen und ist eine Zusammensetzung der Wörter  choreía = Tanz und gráphein = Schreiben, Ritzen.
Der Begriff Choreografie schließt somit also schon im Wortstamm eine Doppeldeutigkeit mit ein. Das heißt, er hat sowohl etwas mit Schrift und mit Tanz (der ja im Kern der Reigen und die erste choreografische Form war) und mit der Formation von Tanz zu tun. Schreiben bezieht sich im Verlauf der Geschichte auf unterschiedliche Dinge. Das Schreiben kann sich auf Choreografie als Inschrift oder Vorschrift selbst beziehen. Die Chorografie als eine Vorschrift für den Tanz. Als Raum- und Zeitordnung für den Tanz. Es kann aber auch das Schreiben der Choreografie meinen, das Aufzeichnen der Choreografie. Einerseits also die Schrift in den Raum, andererseits die Schrift als Niederschrift.
Es handelt sich bei dem Begriff der Choreografie also in erster Linie, um eine Tanzschrift. Der Tanz ist hier als Bewegung eines Körpers zu verstehen und die Schrift demnach sowohl Inschrift, Niederschrift wie auch Vorschrift des Tanzes selbst.

“Choreographie ist eine Gebrauchsanleitung für die Möglichkeit, von Welt durchdrungen zu werden. Autsch.”
– Jack Hauser

Kurze Geschichte der Choreografie als Tanzschrift

Die Frage danach, wie man so etwas Flüchtiges wie Tanz einfängt und festhält, hat seit dem 14. Jahrhundert an Bedeutung zugenommen. Bis dahin war die Überlieferung von Tänzen eine alleinige Angelegenheit körperlicher Praxis und wurde von Tänzer zu Tänzer weitergegeben.[2] Zwar existierten Aufzeichnungen in Form von Gemälden, Fresken, Skulpturen oder Buchillustrationen, die jedoch keine Notation, in Form einer Raumschrift darstellten, sondern ausschließlich eine Form der ikonografischen Darstellung boten.

Arbeau_1589

Titelbild der Orchésographie, Ausgabe 1589.

Im 16. Jahrhundert erschien in Frankreich die von dem Kanoniker Thoinot Arbeau (1519 – 1595) verfasste Schrift Orchésographie et traité en forme de dialogue, par lequel toutes personnes peuvent facilement apprendre et pratiquer l’honnête exercice des dances, über die Tänze seiner Zeit. Das Buch enthält neben der Aufzeichnung und Erläuterung der Renaissancetänze ebenfalls Bemerkungen über die dazugehörige Musik.[3]

Ab dem Barockzeitalter, gab es durch das Aufstreben des höfischen Tanzes zunehmenden Bedarf, die Schritte der aktuellen Gesellschaftstänze auch schriftlich zu fixieren. Aus dieser Epoche stammt die sogenannte Beauchamp-Feuillet-Notation, die übrigens lange Zeit nur unter dem Namen Beauchamp-Notation bekannt war.

Ein Bourrée in der Tanznotation von Raoul Auger Feuillet, 1700

Ein Bourrée in der Tanznotation von Raoul Auger Feuillet, 1700.

Raoul-Auger Feuillet (1653 – 1710) fasste im 17. Jhd. das tänzerische Wissen des Barockzeitalters um den französischen König Louis XIV. in der Choréographie zusammen. Seine Choreografie ist als Raumschrift zu lesen.
Um einen Überblick über den Raum, in dem getanzt wurde zu erhalten, wurde er von oben erfasst. Somit wurde das Papier auf dem die Choreografie festgehalten wurde, zu einem Übersichtsplan des Raumes. Am oberen Rand des Blattes wurde sogar oftmals der Notensatz der Musik, zu der getanzt wurde, mit aufgezeichnet, um dadurch sowohl Taktart, Melodie und nicht zuletzt die Zeitlichkeit des Bewegungsablaufs berücksichtigen zu können. Die Feuillet-Notation kann also als Raumaufzeichnung beschrieben werden, auf der die Fußpositionen, Armbewegungen sowie die Position des Körpers im Raum festgehalten wurde. Weder Torso noch anderen Körperteilen wurde Beachtung geschenkt, da diese auch nicht großartig bewegt wurden.

Dieses System der Tanznotation ändert sich zu der Zeit, in der sich der Tanz ebenfalls verändert und eine andere Bewegungsqualität bekommt. [4]
Mit der Wende zum 19./20. Jahrhundert kommt der moderne Tanz auf, der freie Tanz, der Ausdruckstanz. Nun ist auf einmal „alles“ möglich. Jede denkbare Bewegung kann als Tanz bezeichnet werden und somit muss ein Notationssystem erfunden werden, welches eben dieser Bewegungssprache gerecht werden kann.

“Choreografie ist für mich Schreiben mit dem Körper.”
– Raimund Hoghe

Animal Locomotion. 1887. Eadweard Muybridge

Animal Locomotion. 1887.
Eadweard Muybridge

 

Woman Walking Downstairs aus The Human Figure in Motion. Eadweard Mybridge 1887.

Woman Walking Downstairs aus The Human Figure in Motion. Eadweard Mybridge 1887.

Durch die Medien Fotografie und Film bekommt das Festhalten von Bewegung einen neuen Schub. Plötzlich können Bewegungen in Einzelteile zerlegt werden und notiert werden. Mit der Chronofotografie ist es auf einmal möglich eine Bewegung in kleinste Sequenzen zu unterteilen und genauestens zu analysieren.
Eadweard Muybridge (1830 – 1904) stellte so durch seine Serienaufnahmen fest, dass das galoppierende Pferd kurzzeitig mit allen vier Hufen von Boden abhebt.

“Bei Choreographie geht es darum, eine Wahl zu treffen, inklusive der Wahl, keine Wahl zu treffen.”
– Jonathan Burrows

Rudolf von Laban (1879-1958).

Rudolf von Laban (1879-1958).

Auch Rudolf von Laban (1879 – 1958), ungarischer Tänzer, Choreograf und Tanztheoretiker, beschäftigt sich mit der Erfassung von Bewegung. Im Gegensatz zu früheren Notationen basiert sein System auf der physikalischen Idee von Bewegung.[5] 1928 publizierte er seine Schrift, Kinetographie, die später in weiterentwickelter Version zur Labanotation umbenannt wurde.
Bewegung, physikalisch gesehen definiert sich durch das Verhältnis von Raum und Zeit. Außerdem fügt Laban dieser Definition von Bewegung noch die Zeitlichkeit hinzu, die beim Tanz eine wesentliche Rolle spielt – also, der Umgang mit oder das Verhältnis zu der Zeit, sowie der Einsatz von Kraft. Im physikalischen Sinne ist Bewegung von Körpern unter Einfluss von Kraft gleich die Dynamik.
Laban stellt ein System auf, in dem er diese drei Kategorien, nämlich Zeit, Kraft und Raum notiert und sie multipliziert, wodurch er acht Antriebsaktionen erhält. Er stellt die Behauptung auf, dass jede Bewegung von Körpern (gleich, ob Mensch, Tier oder Gegenstand) sich irgendwo in seinem Schema abspielt.

Raum 1.     Direkt 2.     Indirekt
Zeit 3.     Langsam 4.     Schnell
Kraft 5.     Leicht 6.     Schwer

Jede Bewegung kann direkt oder indirekt im Raum sein, langsam oder schnell in der Zeit und leicht oder schwer in der Kraft. (Natürlich sind auch Werte vorhanden, die sich zwischen den abgebildeten Extremen befinden, doch für die Erläuterung des Systems werden hier nur diese sechs Kategorien beachtet und die daraus entstehenden acht idealtypische Aktionen.)

Eine Bewegung, die sich direkt im Raum befindet (1), langsam in der Zeit ist (3) und leicht in der Kraft (5) kann „Schweben“ sein. Direkt im Raum, schnell in der Zeit und leicht wäre „Flattern“ usw. Das heißt, jede Bewegung lässt sich auf dieser Skala einordnen.

Nach dem von dem französischen Soziologen und Sozialphilosophen Pierre Bourdieu (1930 – 2002) eingeführten Begriff der Habitus Strukturen könnte argumentiert werden, dass jeder Mensch eine eigene habituelle Disposition hat, welche die Wahrnehmung beeinflusst.[6] Hexis (griech.) oder auch Habitus (lat.) kann „Gehabe“, „äußere Erscheinung“, „Haltung“, „Verhalten“ oder auch „persönliche Eigenschaft“ bedeuten.[7]

„Zwischen dem System objektiver Regelmäßigkeiten und dem System der direkt wahrnehmbaren Verhaltensformen vollzieht sich stets eine Vermittlung. Diese Vermittlung leistet der Habitus, geometrischer Ort der Determinismen und Entscheidungen (déterminations), der kalkulierbaren Wahrscheinlichkeiten und erlebten Hoffnungen, der objektiven Zukunft und des subjektiven Entwurfs. In diesem Sinne verstanden, d.h. als System der organischen und mentalen Dispositionen und der unbewußten [sic.] Denk- Wahrnehmungs- und Handlungsschemata bedingt der Habitus die Erzeugung all jener Gedanken, Wahrnehmungen und Handlungen, die der so wohlbegründeten Illusion als Schöpfung von unvorhersehbarer Neuartigkeit und spontaner Improvisation erscheinen, wenngleich sie beobachtbaren Regelmäßigkeiten entsprechen; er selbst nämlich wurde durch und innerhalb von Bedingungen erzeugt, die durch eben diese Regelmäßigkeiten bestimmt sind.“ [8]

Geht man also davon aus, dass es diese Unterschiede in der Wahrnehmung einzelner Individuen auf Grund der unterschiedlichen habituellen Disposition gibt, kann also die Wahrnehmung der Extreme (schnell, langsam, leicht, schwer etc.) für unterschiedliche Personen auch sehr unterschiedlich ausfallen. Während die eine Person eine Bewegung als „normal schnell“ wahrnimmt, kann dieselbe Bewegung für eine andere Person als „extrem langsam“ empfunden werden. Eine Person, deren habituelle Disposition, nach Laban, eher „direkt im Raum“ und „schnell in der Zeit“ ist, fühlt sich also möglicherweise unwohl, wenn sie einer Situation ausgesetzt ist, in der für ihre Verhältnisse „indirekt“ und „langsam“ operiert wird.

Die Skala Labans beziehungsweise dieses System der Bewegungsnotation wird auch in der Tanztherapie benutzt.[9]
Zur Notation der Bewegungen, entwickelte Laban ein hochkomplexes und sehr differenziertes Zeichensystem. Diese Form der Notation kann mit der Stenografie verglichen werden, durch sie lassen sich Bewegungen quasi mitschreiben.

“(…) Choreographie heißt, einen Tanz innerhalb der Wahrnehmung des Zuschauers zu komponieren. Sie regt eine Bewegung der Gedanken an, ein Schlittern und Abprallen zwischen Körper, Bild, Empfindung, Zeichen, Aktion und Emotion … Ein reflexiver und sensitiver Diskurs, der tanzt. (…)”
– Yasmine Hugonnet

Choreografische Skizzen, die von zeitgenössischen Choreografen und Künstlern angefertigt werden, können mittlerweile sehr unterschiedliche Formen annehmen und im Gegensatz zu der musikalischen Notation, die mit der Notenschrift eine klare Festlegung hat und die in allen Musikrichtungen und für jegliche Instrumente (bis auf Trommeln und andere Percussions) angewandt wird, gibt es bis heute keine Tanzschrift, die sich gleichermaßen durchgesetzt hat. Der Körper als Instrument hat sich im Verlaufe der Zeit und in der Qualität und Art der Bewegung sehr verändert und die Notationsschrift hat sich dieser Veränderung immer angepasst.

Dank moderner Technologien wie Computer und Internet ist inzwischen der Labanotator auch als digitales Programm erhältlich.[10] Auch William Forsythe (*1949)[11], hat basierend auf die Erkenntnisse Labans ein Notationssystem erfunden, mit der sich eine Choreografie mittels einer Partitur rekonstruieren lässt.[12] Außerdem arbeitet er seit 2010 an der Internetplattform „Motion Bank“[13] auf der er mit ausgewählten Gastchoreografen wie z.B. Deborah Hay oder Jonathan Burrows digitale Partituren von Choreografien erstellt hat, um sie anschließend online zur Verfügung zu stellen.

Choreographie ist das Planen von Handlungen im Raum mit der Absicht, diese Handlungen einem Publikum vorzuführen. Wird dem Publikum die Beobachtung verwehrt oder das Geschehen der Handlung verhindert, wird sie zu Meta-Choreographie.”
– David Ender

Kurze Geschichte der Choreografie als VOR-Schrift

Wie bereits am Anfang beschrieben, bedeutet Choreografie nicht ausschließlich Tanz-Schrift und ist somit Aufzeichnung des Tanzes, sondern kann eben auch Vorschrift des Tanzes selbst sein. Auch bei dieser Bedeutung gibt es historisch verschiedene Positionen, auf die ich nun kurz eingehen werde.
Fangen wir wieder am Hofe Louis XIV. an, wo das klassische Ballett in der Form entwickelt und akademisiert wurde, wie es auch heute noch kodifiziert ist. Die Choreografie ist dort eindeutig eine Vorschrift. Sie wird geschrieben und einstudiert von und durch die Tanzmeister. Die Tänzer bewegten sich NACH dieser im wahrsten Sinne des Wortes VOR-Schrift. Die Notation Feuillet ist somit nicht nur (Raum-)Aufzeichnung des Tanzes, sondern wird eben auch als Vorschrift verwendet, durch die die Choreografie als Aufführung oder Tanz in den Raum gebracht wird. Diese Idee von Vorschrift der Choreografie und Aufführung in und durch Tanz verändert sich eben so sehr, wie sich der Tanz und die Hervorbringung von Tanz verändert.
Zwar kann Choreografie auch heute noch als Vorschrift funktionieren, bei der ein Choreograf oder eine Choreografin die Ordnung schaffen und die TänzerInnen sich dieser Ordnung fügen. Doch durch die Idee der Improvisation in der Wende des 19./20. Jahrhunderts, verändert sich ebenfalls das Verständnis von Choreografie. Demnach wird Choreografie nun nicht mehr ausschließlich als Vorschrift gesehen, die der Bewegung vorläufig ist, sondern die Choreografie entsteht in, durch und aus der Improvisation. Choreografie wird nun nicht mehr als (Raum-) Ordnung verstanden die dem Tanz vorläufig ist und Tanz ist demnach nicht etwas, das sich dieser Ordnung fügt, sondern der Tanz oder die Bewegung bringt im Moment des Entstehens die Choreografie erst hervor. Sie ist demnach keine Vorschrift mehr, sondern eine emergente (Raum-) Ordnung, die im Entstehungsmoment geschaffen wird. Die Improvisation der 1920er Jahre auch freie Improvisation genannt (wobei der Ausdruck „freie Improvisation“ natürlich auch diskutiert werden kann – siehe unten) stellt im Grunde genommen zwei Fragen. Was ist Tanz? Und was ist Bewegung? Diese beiden Fragen ziehen sich durch das gesamte 20. Jahrhundert und bekommen immer verschiedene Auslegungen.

“Choreographie ist, sich im Raum aufzuhalten und sich dessen ein bisschen bewusst zu sein. Die Zeit tut das Ihre.”
– Peter Panayi

Einen neuen „Schub“, erleben diese beiden Fragen (also einerseits das Verhältnis von Choreografie und Bewegung/Tanz und andererseits das Verhältnis von Bewegung und Tanz) in den 1960er Jahren durch den Postmodern Dance. Seit dieser Zeit werden Choreografien immer häufiger in kollektiven Arbeitsweisen von TänzerInnen entwickelt. Verschiedenste Techniken, wie z.B. Contact Improvisation[14] thematisieren Choreografie als Performance. In dem Machen selbst entsteht eine figurative Ordnung, die eben auch gleichzeitig die Choreografie ist.
In den 1990er Jahren, bekommt das Thema mit dem Konzepttanz eine weitere Wende. Da in den 90er Jahren im Prinzip die Bindung von Choreografie und Bewegung ganz aufgehoben wird. Der Choreografie-Begriff verliert also seine Bindung an den Tanz oder die Bewegung.

Choreografie kann demnach alles sein. Der Tanz der Blätter. Der Verkehr an der Straßenkreuzung etc. Der Choreografie Begriff wird von nun an auf alles Mögliche übertragen und selbst untersucht.

Im Jahr 2007 stellte die Online-Zeitschift Corpus[15] 52 KünstlerInnen, WissenschaftlerInnen, KuratorInnen und KritikerInnen die Frage: Was ist Choreografie? Wie zu erwarten, waren die Antworten sehr vielfältig. http://www.corpusweb.net/archivzunge-10.html [16]

Wie lässt sich nun die Frage danach, wie eine Ordnung im Raum entsteht, die nicht Vorschrift ist, beantworten? Oder anders ausgedrückt: wie entsteht eine Ordnung, die nicht der Idee der Repräsentation folgt, die performativ ist und eben in dem Moment erzeugt wird? Es wäre zu einfach, könnte man diese Frage mit einem einfachen Satz beantworten.

Eine mögliche Antwort ist diese: Es gibt nichts, was in dem Moment erzeugt wird, da alles was in einem Moment erzeugt wird, auf etwas anderes verweist. Diese Beantwortung ist ebenfalls ein Dementi gegen den Begriff der „Freien Improvisation“. Nehmen wir den Score als Beispiel. Ein Score beinhaltet die notwendigen Informationen eines Stücks, die es einer anderen Person ermöglichen, dieses Stück durchführen zu können. Arbeitet man mit Scores, ist dies allerdings schon der Verweis, der die Rahmenordnung für das, was in dem Moment geschehen kann.
Selbst ohne Score haben die Einzelnen, die an diesem Machen beteiligt sind, ein Vorwissen, eine Vorerfahrung und rufen etwas ab, was schon vorher entstanden ist. Es findet Konvention statt, die sich auf etwas bezieht.
Mit dieser Erklärung wäre die Behauptung, die mit der Idee der Improvisation entstand, nämlich, dass das alleinige Entstehen der Choreografie in dem Moment des Tanzes stattfindet, widerlegt. Auch der These André Lepeckis, die er in seinem Buch „Option Tanz“ hervorbringt, dass die Bewegung die Choreografie unterläuft, wäre damit widersprochen.[17] Denn in dem Beispiel wird ja die Bewegung selbst zur Choreografie, und das Verhältnis von der Choreografie als Ordnung und der Bewegung als etwas Flüchtiges, nicht Fassbares gibt es nicht.

Eine weitere Frage, die sich hieraus ergibt, ist also: Wenn sich der Choreografiebegriff nun so verändert, dass er nicht mehr an Tanz oder Bewegung gebunden ist, hat dies also auch zur Folge, dass Choreografie nicht mehr an den menschlichen Körper gebunden ist? Wie oben also schon genannt, kann also auch „der Tanz der Blätter im Wind“ oder „der Straßenverkehr“ unter den Begriff Choreografie fallen.
Die dänische Künstlerin und Choreografin Mette Ingvartsen untersucht mit Ihren Werken „Evaporated Landscapes“ und „The Artificial Nature Project“[18] genau diese Überlegungen.

https://vimeo.com/52407398%20
(Interview mit der Künstlerin Mette Invartsen)

Choreografie kann demnach auch eine Choreografie der Dinge oder zwischen Dingen und Menschen sein. Die Blätter, die sich in irgendeiner Weise organisieren: in der Luft, in ihrer Relation zur Schwerkraft. Es sind nicht nur die Körper, die der Mensch inszeniert, die zu Choreografie werden. Sondern es geht um die Bewegung von Körpern, die z.B. durch Schwerkraft, durch Wind, durch die Materialität der Dinge selbst entsteht.
Diese Loslösung des Choreografiebegriffs von der Bewegung der menschlichen Körper in Raum und Zeit, ist eine radikale Entwicklung und es ist nicht absehbar, wie sich der Diskurs weiterentwickeln wird. Ob dies ein kritischer Blick auf den Choreografiebegriff ist oder womöglich ein sehr avantgardistischer Denkansatz.

 

Choreografie als kritische Praxis

Welches Potenitial steckt in der Choreografie, kann sie als Modell für politische Formen von Organisation fungieren? Künstler wie zum Beispiel Omer Krieger[19] gehen dieser Frage ebenso nach, wie Baz Kershaw es in seinem Buch „The Radical in Performance“[20] tut. Choreografie als Widerstand geht dieser Frage nach. Wo findet man soziale Choreografie und Choreografien des Alltags?[21] Welchen Mehrwert bekommt man, wenn der Begriff der Choreografie ausgeweitet wird und in allen möglichen Bereichen verwendet wird fernab der Kunstproduktion? Mit diesen Fragen endet dieser Beitrag und wünscht allen viel Spaß bei der Suche nach Antworten.

“Zeigenössische Choreografie ist (…) lesbar als spezifische Wahrnehmungsweise des Sozialen, als Produktion sozialer Realität und zeitgenössischer Subjektivitäten, als eine Weise der Herstellung temporärer Ordnungen, als ästhetisches und räumliches Denken.”
– Gabriele Klein [22]

 

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Fußnoten:

  • [1] Steven Spier, „Choreographic thinking and amateur bodies“, in: Steven Spier (Hrsg.) William Forsythe and the Practice of Choreography. It Starts From Any Point. New York: Routledge 2011.
  • [2] Vergl. Gabriele Klein Gabriele Klein, „Zeitgenössische Choreografie”. In: Dies. (Hrsg.) Choreografischer Baukasten: Das Buch. Bielefeld: Transcript, 2015, S. 17 – 49, hier S.21.
  • [3] Vergl. Thoinot Arbeau, Orchésographie (1588), Olms, Hildesheim 1989.
  • [4] Wer sich für weitere Notationssysteme interessiert und geschichtlich nachverfolgen möchte wie sich der Tanz (vor allem das Ballett) sowie die Auseinandersetzungen mit dem Begriff der Choreografie verändern und weiterentwickeln, kann dies gerne tun. Ich werde in diesem Text nicht weiter auf John Weaver (1673 – 1760), Denis Diderot (1713 – 1784), Jean Babtiste le Rond d’Alembert (1717 – 1783), Gasparo Angiolini (1731 – 1803), Jean-Georges Noverre (1727 – 1810) eingehen, denen bei einer genaueren historischen Analyse der Choreografie jedoch Aufmerksamkeit geschenkt werden sollte.
  • [5] Vergl. Rudolf von Laban, Kinetografie – Labanotation, Einführung in die Grundbegriffe der Bewegungs- und Tanzschrift, Noetzel, Wilhelmshafen 1995.
  • [6] Vergl. http://www.newworldencyclopedia.org/entry/Pierre_Bourdieu abgerufen am 10.11.2015.
  • [7] http://www.duden.de
  • [8] Bourdieu Pierre, „Strukturalismus und soziologische Wissenschaftstheorie“. In: Ders. (Hrsg.), Zur Soziologie der symbolischen Formen. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1970, 7-41, hier 40.
  • [9] Vergl. Rudolf von Laban, Der moderne Ausdruckstanz in der Erziehung: Eine Einführung in die kreative tänzerische Bewegung als Mittel zur Entfaltung der Persönlichkeit, Noetzel, Wilhelmshafen, 2003.
  • [10] http://labanotator.kepha.si/en/
  • [11] http://www.williamforsythe.de/williamforsythe.html
  • [12] Siehe auch http://synchronousobjects.osu.edu/
  • [13] http://motionbank.org/
  • [14] http://www.contactquarterly.com/index.php
  • [15] http://www.corpusweb.net/
  • [16] Im Übrigen sind alle Zitate, die auf dieser Seite, in den grau untermalten Kästen stehen aus der Umfrage von Corpus Web – mit Ausnahme des ersten Zitats von William Forsythe sowie dem letzten Zitat, von Gabriele Klein.
  • [17] Vergl. André Lepecki, Option Tanz. Performance und die Politik der Bewegung, Berlin, Theater der Zeit, 2008.
  • [18] http://metteingvartsen.net/
  • [19] http://www.publicmovement.org/
  • [20] Vergl. Baz Kershaw, The Radical in Performance. Between Brecht and Baudrillard. London and New York: Routledge, 1999.
  • [21] http://www.kubi-online.de/artikel/choreografien-des-alltags-bewegung-tanz-kontext-kultureller-bildung/
  • [22] Gabriele Klein, „Zeitgenössische Choreografie”. In: Dies. (Hrsg.) Choreografischer Baukasten: Das Buch. Bielefeld: Transcript, 2015, S. 17 – 49, hier S.48.

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Verwendete Literatur:

  • Siegmund, Gerald, Choreographie und Gesetz. Zur Notwendigkeit des Widerstandes. In: K. Fenböck, & N. Haitzinger (Hrsg.), Denkfiguren. Performatives zwischen bewegen, Schreiben und Erfinden. München: Epodium, 2010, S. 118-129.
  • Gabriele Klein, „Zeitgenössische Choreografie“, in: Dies. (Hrsg.) Choreografischer Baukasten: Das Buch. Bielefeld: Transcript, 2015, S. 17 – 49.
  • Rudolf von Laban, Kinetografie – Labanotation, Einführung in die Grundbegriffe der Bewegungs- und Tanzschrift, Wilhelmshafen: Noetzel, 1995.
  • Rudolf von Laban, Der moderne Ausdruckstanz in der Erziehung: Eine Einführung in die kreative tänzerische Bewegung als Mittel zur Entfaltung der Persönlichkeit, Wilhelmshafen: Noetzel, 2003.
  • André Lepecki, Option Tanz. Performance und die Politik der Bewegung, Berlin: Theater der Zeit, 2008.
  • Steven Spier, „Choreographic thinking and amateur bodies“, in: Steven Spier (Hrsg.) William Forsythe and the Practice of Choreography. It Starts From Any Point. New York: Routledge 2011.

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Verwendete Bilder:

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